Гносеологическая функция изображения

Роль изображения в познании и коммуникации исследовалась преимущественно психологами и искусствоведами, часто с использованием семиотических представлений. При этом неизбежно затрагивались и общефилософские, в частности гносеологические, проблемы. В некоторых работах эти проблемы рассматриваются специально.

К исследованию гносеологической функции изображения обратился Е. Я. Басин. В его статье зафиксированы некоторые существенные особенности изображения. «…Об изображении всякий раз говорится тогда, — пишет он, — когда какой-либо объект находится в отношении сходства с другим объектом». Отметив затем, что «наличие определенного сходства между объектом и оригиналом еще не делает объект изображением» и что «нецелесообразно называть всю систему изображением, когда в ней воспроизводятся, сохраняются подобными лишь отдельные свойства оригинала», Е. Я. Басин приходит к следующим «онтологическим характеристикам» изображений: «Они должны быть: 1. Материальны. 2. Макроскопически-непрерывны. 3. Иметь известное сходство с другим предметом. 4. Степень этого сходства может быть выражена — во всяком случае, для большинства изображений — в понятии подобия».

Если первые два требования представляют собой необходимые условия зрительного восприятия, то два последних могут быть приняты лишь с серьезными оговорками, ибо существует значительное число изображений, не имеющих сходства «с другим предметом», например различные схемы, изображающие, скажем, структуру информационных, или логических, или управленческих связей (это затруднение может быть преодолено, по Е. Я. Басину, введением понятия «репрезентатор», предложенного еще Ч. Пирсом).

В их число входит изображение, обладающее сходством с репрезентируемым предметом, и знак, не обладающий таким сходством. В литературе по проблемам семиотики изображение обычно рассматривается как знак, что подчеркивает существенное свойство изображения — способность обозначить предметы и иметь определенное значение. Именно такие функции изображения отмечает и Е. Я. Басин, предлагая сосредоточить внимание «на рассмотрении таких изображений, причинная связь которых с оригиналом опосредствована психическим отражением и практической деятельностью субъекта».

Признавая, что изображение может вызвать в сознании образ, который «всегда будет абстрактным отображением оригинала», Е. Я. Басин в то же время подчеркивает, что «изображение всегда единично, его денотат (реальный или воображаемый) — всегда индивидуальная вещь».

Трудности, с которыми сталкивается анализ изображения, связаны, на наш взгляд, с его недискретной природой, усложняющей применение известных положений семиотики. Один из возможных путей преодоления части затруднений связан с выделением элементарных знаков, из которых строится изображение. Элементарные знаки (линии, точки и т. д.) обозначают отдельные свойства объекта, не имея с ним сходства. Ho построенное из таких знаков изображение может обладать сходством с оригиналом.

Изображение — созданный человеком с помощью ручных орудий труда или более сложных технических средств предмет, отображающий в зрительно воспринимаемой форме пространственное расположение вещественных компонентов объекта (внешнюю форму или внутреннее строение), либо структуру (схему) функциональных или иных связей элементов объекта, либо динамику протекания процессов (скорость, характер, направление), либо иные характеристики объекта. Хотя выработка универсальной дефиниции изображения вряд ли может быть основной целью обсуждения, выделение его существенных черт и свойств будет способствовать более четкой постановке проблемы.

По своим средствам изобразительная деятельность распадается на два принципиально различных вида. В первом случае используются орудия, непосредственно формирующие изображение, — карандаш художника-графика или инженера-конструктора, рейсфедер чертежника или кисть живописца, игла гравера или резец скульптора. Изображение здесь объективирует мыслительный образ, возникший в сознании человека, который всегда абстрактен в смысле закрепления в изображении лишь тех сторон и свойств объекта, которые выделены абстрагирующим человеком.

В другом случае используются, как правило, более сложные технические средства — фото-, кино-, телеаппаратура и некоторые другие технические средства. В этом случае изображение формируется без непосредственного участия деятельности человеческого мышления, по естественным законам физики (оптики), электродинамики, химии. Такие технические средства не формируют непосредственно изображение, а воспроизводят то, что находится перед объективом камеры. Поэтому здесь мыслительная деятельность человека может проявиться в характере изображения путем перестройки самого изображаемого объекта (как это, например, делается при съемках художественных кинофильмов) и путем модификации параметров аппаратуры.

Хотя подавляющее большинство изображений такого рода создается с помощью сложной аппаратуры, они не отличаются принципиально от изображений, полученных с помощью более простых средств (например, путем непосредственного контакта с материалом, воспринимающим его форму, вообще любой след, оставленный одной вещью на другой). Такие процессы могут происходить без участия человека (например, оттиск листа дерева в окаменевшей породе). Они могут носить и более сложный характер.

С гносеологической точки зрения важно подчеркнуть принципиальное отличие двух указанных разновидностей изображений: первые непосредственно воспроизводят результат абстрагирующей деятельности человеческого мышления, вторые воспроизводят объект в соответствии с законами физики, химии и т. д., на основе которых создана применяемая аппаратура. Эта аппаратура, конечно, может быть использована для хранения, репродуцирования и передачи изображений первого рода. В последнее время появились технические устройства (дисплеи), позволяющие человеку строить изображения непосредственно на телеэкране.

Изображения, как уже говорилось, обычно относят к иконическим знакам. Иконические знаки, по Ч. С. Пирсу, делятся на три группы, одна из них есть собственно изображения (images). Такие знаки «имеют природу явления (appearance)», являются «непосредственным образом». Эти утверждения целиком могут быть отнесены лишь к изображениям, полученным «механическим» путем, т. е. в результате действия естественных законов. Ho такие изображения по сути дела не являются знаками. Тот факт, что, скажем, фотографии широко представлены в книгах, журналах, газетах и т. п., еще не говорит о том, что с их помощью возможно общение. Если вы рассматриваете снимок незнакомого вам города или неизвестных вам людей, то, вообще говоря, никакого сообщения от человека, сделавшего эти снимки, вы не получаете (они вообще могут быть сделаны без участия человека, с помощью автоматических приборов). То, что может быть высказано об этом городе или людях (или вообще сообщено другим с помощью знаков), будет сообщением, сформулированным вами.

Мнение, что «любой иконический знак (фотоснимок, картина и т. д.) в отношении содержания остается в пределах изображаемого», верно по отношению к фотографии, но вряд ли может быть отнесено к картине. Остается ли, например, содержание картины В. И. Сурикова «Меншиков в Березове» «в пределах изображаемого»? То есть воспринимаем ли мы ее только как изображение группы людей, или она имеет для нас смысл, несводимый непосредственно к «пределам изображаемого»? Понятно, что смысл картины несводим к тому, что непосредственно изображено. Именно этим и отличается картина от фотографии, которая всегда остается в «пределах изображаемого» и не может выйти за эти пределы без дополнительной информации.

Фотография, кинофильм сами по себе являются лишь результатом взаимодействия нескольких материальных систем в рамках законов физики, химии и т. д. Коммуникация — это социальный процесс, изготовление снимка — физико-химический. «Человеческий глаз видит реальную действительность по-человечески, то есть со всем присущим человеку зарядом эмоций, идей, предрассудков, культуры. Он наделен мгновенной избирательной реакцией, умеет выделять особо поразившие его элементы… У объектива кинокамеры нет такой избирательной способности, он выполняет чисто математическую функцию — просто фиксирует то, что столь изменчивый в своем движении луч света «подставляет» ему мгновение за мгновением».

Специфические функции изображения в коммуникации и познании зависят от того, каким способом и какими средствами оно создано. Изображение, созданное непосредственно рукой человека, направляемой идеальным образом, есть материализация этого образа, абстрагированного из объективной реальности. Изображение может быть также продуктом воображения, фантазии. В этом случае связь с объективной реальностью носит более сложный характер. Созданное с использованием фото-, киноаппаратуры изображение воспроизводит лишь то, что имеет предметное существование. Современная телеаппаратура позволяет строить, как уже говорилось, изображения и того и другого рода.

Многие виды изображений, созданных непосредственно рукой человека, несут информацию о пространственной структуре элементов объекта или передают в виде обладающего пространственными параметрами изображения его функциональные (или иные) связи. Большое значение придавал таким изображениям Ч. Пирс, исследовавший их существенные свойства. Как отмечает Ю. К. Мельвиль, Пирс считал «самым важным подклассом иконических знаков… наглядные схемы, ибо именно на них зиждется вся математика». :К таким схемам Пирс относил геометрические чертежи, диаграммы, алгебраические формулы. По его мнению, «всякое алгебраическое уравнение есть иконический знак, поскольку оно показывает с помощью алгебраических знаков (которые сами не являются иконическими знаками) отношения рассматриваемых величин». «…Важнейшее отличительное свойство иконического знака состоит в том, что путем его прямого наблюдения могут быть открыты другие истины, касающиеся его объекта, истины, отличные от тех, которые были достаточны для его построения…».

Пирс видит в схемах прежде всего инструмент мысли, и сам процесс мышления (в частности, абстрагирования) имеет, по его мнению, ценность как средство построения схем. «Мы, — отмечает он, — действительно рассуждаем (reason) только посредством иконических знаков, и абстрактные положения не имеют ценности для рассуждения, исключая тот случай, когда они помогают конструировать наглядные схемы». В другом месте он говорит: «Главная необходимость в иконических знаках состоит в том, чтобы показать формы синтеза элементов мысли».

Действительно, схематизированные изображения разных типов являются очень эффективным средством объективации мыслительного процесса, например процесса абстрагирования. «…Абстракцией может быть, — писал Э. В. Ильенков, — не только понятие, не только мысленное отвлечение, но и чувственно-наглядный образ (например, геометрический чертеж, схема или произведения так называемой абстрактной живописи)». Как видно, Э. В. Ильенков, признавая очевидную абстрактность некоторых видов изображения, в то же время оговаривается, что в этом случае отсутствует «мысленное отвлечение». Ho без него нет и абстракции, ибо она и есть мысленное отвлечение, которое объективируется в устной речи или изображении.

В этом смысле любое созданное непосредственно человеком изображение абстрактно, ибо оно обозначает выделенные, отвлеченные человеком свойства объекта. В этой своей функции изображение не отличается от слова. Как слова, так и изображения могут выражать понятия разных уровней абстрактности. Схема, геометрический чертеж в этом смысле выражают наиболее высокий уровень абстрактности, и поэтому их принадлежность к знаковым средствам выражения абстрагирующей деятельности мышления более очевидна.

Абстрагирующая функция изображения активно исследуется учеными, занимающимися анализом психологии изобразительной деятельности. Американский психолог P Арнхейм, разрабатывающий проблему визуального мышления, подчеркивает его универсальность: «Все и всюду прибегают к визуальному мышлению. Оно направляет фигуры на шахматной доске и определяет глобальную политику на географической карте». Рассматривая визуальное мышление как сочетание, соединение чувственного восприятия и мыслительных процессов, Р. Арнхейм пишет: «Я утверждаю, что операции познания, называемые мышлением, не являются привилегией умственных процессов, которые происходят выше или ниже восприятия, а представляют собой важные ингредиенты самого восприятия. Я имею в виду такие операции, как активное исследование, отбор, усвоение главного, упрощение, абстрагирование, анализ и синтез, завершение, исправление, сравнение, решение задач, а также сочетание, расчленение и постановку в контекст».

Мыслительная основа зрительного восприятия, по Арнхейму, проявляется уже в том, что «наблюдаемый объект нужно абстрагировать из его окружения». Исследуя восприятие формы в трехмерном пространстве, он указывает: «…нельзя не заметить, какой высокой разумности оно (восприятие. — В. К.) требует; рядом с этой разумностью часто оказывается нечего поставить в области высшей умственной деятельности».

Понятия, по Арнхейму, имеют не только словесное выражение. Они с таким же и даже гораздо большим успехом могут быть выражены в изображении: «…графические изображения представляют собой удобные средства для абстрактного мышления…» Проанализировав затем эксперименты, выясняющие роль изображений в мышлении, Арнхейм пишет: «Остается признать, что воспринимаемые и изображаемые формы — это… плоть и кровь самого мышления…». В конечном счете P Арнхейм приходит к выводу: «…только то, что по крайней мере в принципе доступно наглядному воображению, может, по-видимому, поддаваться и человеческому пониманию».

В подходе P Арнхейма просматривается явный и к тому же весьма эмоционально выраженный перекос в сторону гипертрофирования «визуального мышления», связанный с методологическими установками гештальтпсихологии. Это, по мнению В. П. Шестакова, приводит иногда к отождествлению процессов, протекающих в мозгу, с объективными свойствами реальных явлений. Явно выражена и тенденция сводить все многообразие мыслительных процессов к рамкам восприятия.

Рациональный смысл концепции Р. Арнхейма состоит в анализе некоторых сторон «визуального мышления» в его связи со зрительными восприятиями. Действительной основой этих чрезвычайно сложных мыслительных процессов являются, конечно, не только восприятия сами по себе, но и порождающее их предметное оперирование с изображениями разного рода.

Многие типы изображений (географические карты, диаграммы «состав — свойство» в аналитической химии, функциональные схемы и т. п.), будучи теоретическими моделями, аналогичны по некоторым функциям теоретическим построениям, выраженным в высказываниях или алгебраических формулах. Они позволяют предсказать параметры движения моделируемой системы, объяснить ее «поведение», открыть ранее неизвестные явления. Скажем, многие географические открытия были сделаны с помощью карты. Так была открыта расположенная в густонаселенной полосе ныне известная каждому школьнику Средне-Русская возвышенность. В восьмидесятых годах XIX в. по материалам инструментальных съемок были построены карты Европейской России, в корне изменившие представление о строении рельефа поверхности этой части страны. «В частности, взамен ранее предполагавшихся Урало-Балтийской, Урало-Карпатской возвышенностей А. А. Тилло установил существование возвышенности, простирающейся в меридиональном направлении, которую Тилло назвал Средне-Русской возвышенностью». Примечательно, что это открытие нельзя было сделать эмпирически — эта особенность объекта не улавливалась путем прямого наблюдения.

В процессе абстрагирования реализуется ряд последовательных переходов от слитного, нерасчлененного воспроизведения объекта к его расчленению на отдельные стороны, свойства, связи, отношения. Средствами этого расчленения и закрепления его результатов, а также последующего синтеза служат знаковые системы — устная речь или изображение каких-либо черт, свойств, особенностей объекта (например, его внешней формы, или структуры внутренних связей, или положения в пространстве и т. д.), а также запись (изображение) словесно выраженных понятий и суждений.

На разных этапах способы абстрагирования, обусловь ленные соответствующими средствами, взаимодействуют друг с другом, позволяя в конечном счете достичь очень высоких ступеней абстракции, на которых формируются понятия предельной степени общности (мир, Вселенная, разум и т. д.). Понятия синтезируют результат взаимодействия двух мыслительных механизмов — дискурсивновербального и модельно-изобразительного — и могут быть выражены любым из двух типов соответствующих знаковых систем. Выражение понятия в произнесенном слове — не единственный способ его функционирования в коммуникации и познании. Верно, конечно, что слово связано с понятием, выражает понятие, но вряд ли правомерно абсолютизировать эту связь, утверждать невозможность выражения понятия другими, несловесными средствами.

Справедливость этого положения видна в элементарных ситуациях познавательной и мыслительной деятельности. Чтобы мыслить треугольник, не обязательно произносить слово вслух или воспроизводить соответствующую артикуляцию в редуцированной форме внутренней речи. Эта мысль может опираться на изображение фигуры. Тем более это верно в отношении преобразований фигур. Чтобы провести, скажем, биссектрису, нет необходимости описывать это действие словесно, не обязательно знать словесное выражение термина. Ho преобразование формы — это важнейшее составное звено почти любого трудового процесса, и целенаправленность такого преобразования свидетельствует о его осмысленности.

Процесс познания имеет большое число этапов, на каждом из которых он опирается либо на словесные, либо на изобразительные средства фиксации информации, либо на те и другие. Движение познания оказывается, таким образом, связанным со взаимодействием этих средств и обусловленным этим взаимодействием, воспроизводящим в мышлении практически-предметное, орудийное отношение человека к миру.

Взаимодействие устной речи и изображения в коммуникации и мышлении обнаруживает закономерности, характеризующие системы с рефлексией, т. е. такие социальные системы, которые могут воспроизводить в изменениях своей собственной структуры и функций структурно-функциональные особенности других систем, взаимодействующих с ними. Устная речь под воздействием изображения стремится преодолеть свою дискретность, например, путем длительного непрерывного речепроизводства или путем выработки особых, амбивалентных типов повествования, допускающих «сжатие» или «растяжение» за счет исключения или включения различного рода подробностей или целого ряда эпизодов. Это хорошо видно в традиционных типах повествования — былине, саге, сказании, эпосе вообще, а также в современных литературных произведениях, когда их «растягивают» на длительный срок, публикуя последовательно по частям в периодических изданиях или передавая по радио и телевидению. Ho в силу имманентно присущей ее организации дискретности это стремление не может выйти за рамки линейного развертывания, которое строится из дискретных элементов.

Сам перевод устной речи в написанный (напечатанный) текст «снимает» исключительно линейную последовательность ее восприятия. Он позволяет синхронно обозреть довольно большие фрагменты, выявить содержание отдельных отрывков, не считывая последовательно все составляющие эти отрывки речевые единицы. Взаимодействие написанного текста и мыслительных процессов иное, чем в случае устной речи. Оно включает механизмы, действующие при производстве и восприятии изображений в двухмерном или трехмерном пространстве. Звучащую речь можно воспринимать только как линейную (одномерную) последовательность речевых единиц — фонем.

В свою очередь изображение стремится под воздействием речи к символической дискретности, когда, например, картина распадается на отдельные символические фигуры, когда восприятие картины приближается к восприятию рассказа. Ho опять-таки в силу присущих изображению качеств полное отождествление с речью не может быть достигнуто.

На разных исторических этапах развития общества это взаимодействие, включенное в общую ткань социальной деятельности людей, прежде всего в систему общения, проявляется в разных сферах общественной жизни и в разных обличьях.

Развитие пространственного, модельно-изобразительного отображения мира и временного, дискурсивно-символического и соответствующих средств фиксации и передачи (изображение и звуковая речь) шло параллельно.

M. В. Попович, анализируя пути развития знаковых систем в связи с появлением письма, выделяет три направления этого развития. Первое — «движение ко все большему соответствию знакового (письменного) и звукового ряда, что породило финикийский, а затем и греческий алфавит, уже полностью ориентирующийся на фонемы». Второе направление основывается «на эквивалентности знака и понятия…». Это направление реализуется в математике, «где важным является соответствие цифры и числа, т. е. знака и понятия». Третье направление опирается на «принцип иконического сходства знака и обозначаемого», т. е. на сходство пространственных структур. Этот принцип широко используется при построении «схем разного рода, вплоть до географической карты, чертежей и графов».

Вполне вероятно, что сейчас общество переживает очередной такой переход, когда на первый план вновь выдвигаются средства коммуникации, имеющие изобразительный характер. Этим мы обязаны кино и широкому распространению телевидения. Факт колоссального воздействия телевидения на жизнь общества общепризнан. Сила этого воздействия настолько велика, что породила даже теории, объясняющие сам характер воздействия исключительно спецификой техники, используемой для передачи информации, а не конкретным содержанием сообщения. Например, известный на Западе теоретик средств массовой коммуникации М. Маклюэн утверждает, что средство (или носитель) сообщения и есть сообщение. Хотя каждое новое техническое средство увеличивает возможности передачи информации и влияет на ее восприятие, характер воздействия всегда обусловлен содержанием сообщения.

Очевидное возрастание роли изображения в современной жизни, хотя и проявляется наиболее ярко в проникновении телевидения во все сферы жизни современного общества, не сводится только к этому явлению. Здесь лишь наиболее наглядно выступает общая тенденция, в основе которой лежат, по-видимому, более глубокие социальные процессы, порождаемые научно-технической революцией. Развитие науки и техники, расширение масштабов производства технически сложных изделий, формирование крупных человеко-машинных систем, бурное развитие средств массовой коммуникации приводят к росту объемов передаваемой и перерабатываемой человеком информации. Характеризующаяся последовательностью продуцируемых дискретных единиц звуковая речь и другие воспринимаемые с помощью слуха способы передачи информации оказываются в этих условиях гораздо менее эффективными, чем системы передачи изобразительной информации, обеспечивающие синхронное генерирование и прием значительно большего количества единиц информации.

Наличие такой тенденции зафиксировали прежде всего исследователи средств массовой коммуникации, в частности кино и телевидения. Именно в их среде родилось еще одно определение нашей эпохи — «цивилизация изображения», схватывающее очевидный факт доминирования изображений в современной культуре. Искусствоведы зафиксировали важные стороны происходящих в этих сферах процессов и в поисках объяснений выдвинули интересные гипотезы. Н. А. Хренов отмечает такую особенность функционирования изображений: «Мы сейчас так привыкли к изображению, что мгновенно схватываем его смысл. Между тем было время, когда прочитывание изображения (даже самого простейшего) представляло трудности. Внедрение изображения в культуру — процесс все большего овладения языком изображения». Изображение обладает свойствами знаковой системы — как и этническому (звуковому) языку, его восприятию и пониманию надо учиться. Подобно усвоению этнического языка этот процесс во многом протекает стихийно.

Проблема периодизации процессов взаимодействия речи и изображения требует углубленного исследования. В работах по теории и истории искусства намечены некоторые пункты такой периодизации. В качестве примера поисков глобальных схем развития искусства можно привести «циклическую теорию» Ф. И. Шмита. Отдельные соображения по этому поводу высказаны в работе И. А. Дмитриевой, где античность рассматривается как век господства изобразительных искусств, век пластики; Возрождение характеризуется господством живописи; XVIII—XIX вв. — как время, когда «поэзия обгоняет изобразительные искусства»; XIX в. — как «преобладание словесных искусств над пластическими».

Н. А. Хренов обращает внимание на важность выработки новых теоретических подходов к исследованию роли изображения в искусстве: «Чтобы получить новую информацию об изображении, необходимо смотреть на него шире, чем только с позиций эстетики и искусствознания, и уж тем более шире, чем с позиций эстетики и искусствознания того периода, когда они находились под воздействием обобщений, сделанных над функционированием словесного искусства». Искусство, разумеется, не стоит особняком в историческом процессе развития общества, поэтому такое требование может быть отнесено не только к искусствоведческой проблематике, но и к философским, гносеологическим исследованиям роли изображения в познании и коммуникации.

Взаимодействие, о котором говорилось выше, охватывало и другие стороны духовной жизни общества, прежде всего философию, науку и процесс познания в целом. В этих сферах мы также обнаруживаем периоды доминирования тех или иных приемов и методов описания и исследования, связанных с особенностями знаковых систем, используемых преимущественно в данный период. В развитии науки происходит «эскалация изображений», все более обнаруживает себя тенденция (имевшаяся и в прошлом) к возрастанию роли графических, изобразительных средств познания. Складывающиеся в связи с этим познавательные ситуации обладают ярко выраженной специфичностью. Обращение к некоторым фактам из истории науки в последующем изложении и ставит целью выявить «изобразительные» аспекты научного познания.